Nella storia umana e negli eventi che la caratterizzano non c’è momento, ritenuto rilevante tanto a livello individuale quanto a livello comunitario, che non trovi una sua “trascrizione” artistica. Attraverso la musica, la letteratura o la pittura, l’essere umano ha sempre avuto l’urgenza di bloccare, in questo costante interscambio tra immaginario, immaginabile e reale, ciò che ha ritenuto essere significativo. Nella sterminata galleria di quel che è stato rappresentato pittoricamente non manca il carnevale, anzi, esso è molto presente nella storia della pittura occidentale. Gli artisti che si sono ispirati a questa sorta di rito di passaggio sono stati molti, da Denis van Alsloot a Jan Miel, da Filippo Lauri a Francisco Goya, da Fëdor Bronnikov a Henri Rousseau, Mosè Bianchi o Georges Lemmen. Tra i tantissimi esempi sui quali potremmo dire qualcosa di più, figurano La lotta tra Carnevale e Quaresima di Pieter Bruegel il Vecchio e Il carnevale di Arlecchino di Joan Miró.
Il dipinto di Bruegel, realizzato nel 1559 e conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna, si offre allo sguardo come una vasta e inquieta rappresentazione del mondo, nella quale la vivacità del racconto figurativo si intreccia con una riflessione profonda sulle consuetudini, le credenze e le contraddizioni che iniziano a serpeggiare già nel Cinquecento. Dietro l’apparente leggerezza di una scena popolare, l’artista fiammingo – acuto osservatore della vita quotidiana e delle dinamiche collettive – costruisce un’allegoria complessa, capace di trasformare il teatro della piazza in uno specchio morale della società del suo tempo. La scena si apre in una città fiamminga, la cui piazza è divisa come da una linea invisibile che separa due universi contrapposti. Da un lato, si addensa il regno del Carnevale, dominato dalla figura di un uomo corpulento a cavallo su una botte distesa, attorno al quale si moltiplicano taverne rumorose, vivande sovrabbondanti, musica e gesti di un’allegria che sconfina nell’eccesso carnascialesco. Dall’altro, invece, prende forma la Quaresima, incarnata da una donna scavata e fragile che avanza su un carro trainato da un frate domenicano e da una donna, seguito da una processione di fedeli diretti alla chiesa, tra elemosine, silenzi e cibi frugali a base di pesce. Al centro, i due protagonisti si fronteggiano simbolicamente, mentre intorno a loro la folla continua a vivere, commerciare, giocare e pregare, quasi ignara del conflitto che pure ne governa i ritmi. Il Carnevale sprigiona un’energia vitale che affascina e inquieta, ma rivela al tempo stesso il volto dell’eccesso e della grossolanità. D’altro canto, la Quaresima, con la sua disciplina, il suo rigore e la sua promessa di salvezza rischia di scivolare in una devozione irrigidita, più formale che autentica.
Tra le molteplici declinazioni del tema carnevalesco nell’arte del Novecento, poi, Il carnevale di Arlecchino di Joan Miró (conservato nella Albright-Knox Art Gallery di Buffalo) occupa un posto privilegiato, imponendosi come una delle opere più celebri e insieme più enigmatiche dell’artista catalano. Dipinto tra il 1924 e il 1925, negli anni in cui Miró vive a Parigi, lavorando a stretto contatto con i surrealisti riuniti attorno ad André Breton, il quadro nasce in un clima di fervida sperimentazione, segnato dal rifiuto della logica razionale e dal desiderio (tipicamente surrealista) di attingere alle zone più oscure e libere dell’immaginazione, là dove sogno, inconscio e automatismo creativo si intrecciano senza mediazioni. A un primo sguardo, la tela sembra vibrare di una gioia incontenibile: tutto è movimento, ritmo, musica, come se lo spazio stesso fosse attraversato da una danza incessante. Figure ibride e fluttuanti – animali antropomorfi, strumenti musicali, scale che non conducono in alcun luogo, stelle, segni e forme astratte – popolano un interno fantastico sospeso e privo di gravità, pur animato da un’energia nascosta, ma percepibile, grazie alla quale ogni elemento pare poter trasformarsi in qualcos’altro. Al centro di questo carnevale visionario, emerge la figura di Arlecchino, riconoscibile dal costume e dai baffi sottili, ma deformata, frammentata, quasi fragile, come se la sua presenza fosse minacciata da una lenta dissoluzione.
Non è un caso che Arlecchino, come spesso accade per i clown nelle arti del XX secolo, appaia malinconico, nonostante il tripudio cromatico e quasi circense che lo circonda. Questo Arlecchino, a dispetto degli eccessi di cui il carnevale si fa espressione, si presenta come una sorta di “figura della privazione” che incarna, allo stesso tempo, ironia e malinconia, presenza e assenza. Il carnevale, in Miró, diventa allora una potente metafora di libertà e di sovversione, uno spazio simbolico in cui l’ordine razionale è sospeso e ogni gerarchia si dissolve, all’interno di un’atmosfera sospesa tra l’essere e il dover essere.
