Il momento dell’anno in cui l’ordine si capovolge, le gerarchie si allentano, la città diventa teatro e la musica si concede il lusso dell’ironia? È il Carnevale, inteso come festa antichissima, rito di passaggio, ma anche sospensione delle regole. Non stupisce che la musica colta ne abbia fatto un laboratorio privilegiato di libertà formale e fantasia timbrica. Dalla Venezia barocca al romanticismo tedesco, fino alle avanguardie del Novecento, il Carnevale entra con il suo “potere” concettuale nel suono, nella variazione e nella maschera.
Uno dei simboli assoluti è il Carnevale di Venezia di Niccolò Paganini (1829), conosciuto soprattutto nella versione per violino e pianoforte. Il tema - derivato dalla popolare aria O mamma, mamma cara - è di una semplicità disarmante. Ma nelle mani del violinista genovese si trasforma in un campo di battaglia virtuosistico: armonici, pizzicati della mano sinistra, salti acrobatici. È la maschera sonora del funambolo. Paganini prende un motivo da strada e lo porta in salotto, poi in teatro, poi nell’Olimpo della tecnica strumentale. Il Carnevale diventa così gioco illusionistico: dietro la leggerezza, si nasconde una scrittura spietata. Non è un caso che il tema abbia attraversato l’Ottocento in mille trascrizioni e parafrasi: da Franz Liszt ai virtuosi dell’archetto, quasi fosse una sfida lanciata al pubblico e ai colleghi.
Diverso, e più introspettivo, è il Carnevale di Robert Schumann. Il suo Carnaval op. 9 (1834-1835) non descrive una festa reale, ma un teatro dell’anima. Ventuno miniature pianistiche popolano una galleria di personaggi: Pierrot, Arlecchino, Pantalone, ma anche figure autobiografiche come Eusebio e Florestano, i due alter ego del compositore. Qui la maschera non è travestimento esteriore, bensì sdoppiamento psicologico. Schumann costruisce l’intero ciclo su un enigma musicale - le lettere A-S-C-H trasformate in note - quasi a suggerire che il Carnevale sia anche un gioco intellettuale, una crittografia sentimentale.
Ancor più esplicitamente festoso è il Faschingsschwank aus Wien (Carnevale di Vienna), l’op. 26 di Schumann, nato dopo un soggiorno nella capitale austriaca (1839): un Allegro vorticoso, una Romanza lirica, uno Scherzino che sembra - scrisse un commentatore - «il bighellonare di uno spirito ozioso durante una festa». Nel Finale, tra citazioni e accelerazioni improvvise, si avverte il brulichio della sala da ballo. Il Carnevale romantico è dunque ambivalente: danza e malinconia, euforia e nostalgia, entusiasmo giovanile e memoria già velata di rimpianto.
Nel pieno Ottocento, la dimensione spettacolare esplode poi con Le Carnaval romain op. 9 di Hector Berlioz (1843). È un’ouverture che riutilizza temi dell’opera Benvenuto Cellini e li trasfigura in un turbine orchestrale. Tamburelli, ritmi saltellanti, colori sgargianti: Berlioz dipinge una Roma festante, quasi cinematografica ante litteram. La scrittura è audace, l’orchestrazione brillante: il Carnevale diventa massa sonora, energia collettiva, vortice in cui l’individuo si perde, per ritrovarsi nella folla.
Ma la festa entra anche nel teatro musicale con un gusto dichiaratamente metateatrale. Con Pietro Mascagni e la sua opera Le Maschere (1901), il compositore toscano rende omaggio alla commedia dell’arte: Arlecchino, Colombina, Brighella rivivono in un linguaggio brillante, che alterna nostalgia settecentesca e verismo novecentesco. L’idea stessa di riportare in scena le maschere tradizionali è un gesto carnevalesco: recuperare il passato per reinventarlo.
Già nel Seicento e nel Settecento, del resto, autori come Jean-Baptiste Lully e André Campra avevano popolato balletti e divertissements di figure mascherate, fondendo danza, ironia e spettacolo di corte. Il Carnevale, qui, è teatro nel teatro, finzione dichiarata che consente di dire l’indicibile sotto la protezione del costume.
E il Novecento? Lì la maschera cambia volto e si fa talvolta più tagliente. Sergej Prokofiev, nel brano Masks tratto dal balletto Romeo e Giulietta (1916), tratteggia un ballo in maschera dal ritmo pungente, quasi sarcastico, con l’ironia venata di inquietudine.
Persino l’ironia zoologica del Il carnevale degli animali di Camille Saint-Saëns (1886) è una mascherata sonora: animali che imitano musicisti, citazioni travestite, parodie eleganti. Saint-Saëns vietò l’esecuzione pubblica dell’opera (eccetto il celebre Cigno) finché fu in vita, quasi temesse che la burla oscurasse la sua reputazione accademica. Eppure, nel momento in cui la musica si concede di citare il popolare o di indossare una maschera, dice la verità. In fondo ogni travestimento, come insegna il Carnevale, rivela qualcosa che il volto nudo non saprebbe raccontare: la libertà, almeno per qualche battuta, di essere altro da sé.
