Parole e parole. Una letteratura, un teatro in particolare, costruiti sulle parole. Sulle parole in grado, sole, di definire, anzi costruire la realtà. Del resto “in principio era il Verbo”, così perentoriamente la Bibbia dà inizio alla Creazione, con Dio che, nominando le cose, le crea. È il logos, logicamente è ovvio, a creare il mondo.
Demiurgo a sua volta qualsiasi autore, in Occidente, poeta, narratore, drammaturgo che sia, ha costruito per secoli il proprio mondo, la propria Creazione, nell’onnipotenza, sempre, della parola. Per stare al teatro, per eccellenza impresa ricostruttiva della realtà, da Eschilo a Shakespeare, da Molière a Goldoni, da Ibsen a Pirandello, è pur sempre la parola narrante che costituisce l’ossatura, l’essenza, della struttura scenica. Ma fino a un certo punto. Fino a quando, nel corso del Novecento, la parola, in prima linea quella teatrale, di mano in mano si disgrega, si atomizza, perde o quasi ogni contatto con quella realtà che dovrebbe esprimere: il rapporto spazio-tempo entro cui inserire il verosimile del dialogare, del rappresentare, esplode e si frammenta in casuali aggregazioni di significati non più significanti. La realtà non abita più qui. Non in teatro. Dittature, guerre, morti, caos, incomunicabilità varie hanno fatto esplodere una realtà forse non più raccontabile, a parole.
Le avanguardie storiche del ‘900 ci hanno messo il loro carico da novanta: l’italico Futurismo col suo frenetico esasperare e confondere la parola-gesto con la velocità spasmodica, con l’esaltazione orgasmica virile ed eroica (la guerra unica igiene del mondo, si sa!), poi l’Espressionismo con la sua teutonica esasperata deformazione del reale (fisico, psicologico) in architetture formali tese al limite espressivo, in ultra-realtà a volte futuribili (vedi, tra i film, Cabinetto del dottor Caligari, Golem, Mabuse, Metropolis) e infine il Surrealismo che fugge definitivamente dalla realtà e si rifugia nel mondo onirico, mondo da trascrivere con una scrittura automatica e inconscia. Nel frattempo anche Pirandello, che pure parla e straparla nei suoi testi, lancia bombe a mano sul palcoscenico del realismo e della narrazione comme il faut, minando per sempre il concetto di una parola capace di raccontare la verità. Ma neanche il buon Bertolt Brecht, col suo Teatro Epico così socialmente “progressivo”, con i suoi finali aperti al dubbio e alla scelta consapevole del pubblico, è in grado di sciogliere la prognosi: siamo sicuri che lo spettatore si schiererà dalla parte dei “buoni”? Mah!
Gli è che nel “secolo breve”, il ‘900, ci sono state intanto un paio di guerre mondiali, con alcune decine di milioni di morti, con funghi atomici velenosissimi, con deportazioni e genocidi, lager e oppressioni varie. Una superstite “terra desolata” (vedi Eliot) accoglie due barboni-clown a loro volta desolati e tragici, sono Estragone e Vladimiro di Samuel Beckett in Aspettando Godot. Ma Godot (God/Dio?) non arriverà più, ormai, così il dialogare dei due clown rimane un nonsense tragicomico, con la parola che nega se stessa, nel caos post-mondiale. Eppure Beckett fu capace di andare anche oltre quel suo capolavoro che è il Godot (del 1951), procedendo oltre nella distruzione di senso, nella negazione alla parola e della parola. In Atto senza parole (1951) il personaggio è un meccanico essere muto, manipolato dall’esterno, a suon di fischietto. In Atto senza parole II (1957) poi la figura umana è del tutto assente: un sacco informe viene spostato, a destra, a sinistra, da un pungolo manovrato dall’ esterno. Siamo senza parole.
