Ben prima che la lettura diventasse un gesto quotidiano, la musica aveva già insegnato a orientarsi nell’universo dell’espressione. In un mondo in cui l’alfabeto restava privilegio di pochi, il suono organizzato offriva a molti un’esperienza strutturata del linguaggio. La musica, prima ancora di essere fissata sulla pagina, ha dunque educato l’orecchio a riconoscere relazioni, proprio come la scrittura affina l’occhio nel seguire una frase.
E non è un caso che la tradizione musicale occidentale si sviluppi come sistema complesso di segni, prima della piena alfabetizzazione delle masse. Jean-Jacques Rousseau, nel Saggio sull’origine delle lingue (1781), sostiene che «le prime lingue furono canti e voci appassionate, prima d’essere discorsi semplici e metodici», individuando nel canto una forma primaria di comunicazione, emotiva e collettiva, anteriore alla grammatica.
L’antropologo statunitense Walter J. Ong, in Oralità e scrittura: le tecnologie della parola (1982), ricorda come nelle culture orali il sapere venga trasmesso attraverso strutture ritmiche e formulari sonori, capaci di fissarsi nella memoria. È un principio che la musica ha incarnato per secoli: melodie e testi imparati per ascolto, interiorizzati senza passare dalla pagina, ma non per questo privi di complessità linguistica. In questo senso, la musica può essere letta come una forma di alfabetizzazione implicita, che prepara all’idea stessa di struttura e di discorso.
L’opera lirica rappresenta un caso emblematico di questo processo. Tra Sette e Ottocento, mentre l’analfabetismo era ancora largamente diffuso, il teatro musicale era uno dei principali luoghi di esposizione alla lingua. I libretti, ascoltati e memorizzati, costituivano una vera immersione linguistica collettiva. Claudio Monteverdi rivendicava con forza il primato del testo, affermando che «l’oratione sia padrona dell’armonia, e non serva», indicando nella musica uno strumento al servizio della comprensione della parola.
Anche nelle opere di Wolfgang Amadeus Mozart, soprattutto in lingua italiana, il teatro musicale diventa un laboratorio della lingua parlata, dove il senso emerge dall’intreccio tra parola e ritmo. Con Giuseppe Verdi, poi, questo meccanismo assume una portata ancora più ampia e popolare. Le sue opere, ascoltate da un pubblico spesso incapace di leggere i libretti, hanno contribuito a creare una lingua emotivamente condivisa. Non è un caso che in quegli anni Massimo d’Azeglio abbia coniato la celebre frase «fatta l’Italia, bisogna fare gli italiani», con la musica verdiana che ha partecipato a questo processo di riconoscimento linguistico e identitario.
Ma la musica è anche, letteralmente, una scrittura. La notazione musicale costituisce un alfabeto parallelo, fatto di segni che indicano durata, altezza, intensità, relazione. Per secoli, molti sapevano leggere musica prima ancora di saper leggere un testo verbale. Theodor W. Adorno parla della musica come di una «scrittura sociale», capace di organizzare il pensiero e di riflettere le strutture di una comunità. E Roland Barthes gli fa da contrappunto, osservando che il testo non è solo ciò che si legge, ma «ciò che si attraversa»: una definizione che si adatta perfettamente all’esperienza musicale.
Se l’ascolto abitua alla sequenza, alla pausa, all’accento e alla coerenza interna di un discorso, in una società in cui la parola scritta era un privilegio, la musica ha offerto a molti un accesso al linguaggio articolato, alla poesia, alla narrazione. Insegnando, nel dialogo strettissimo con la scrittura, non solo a decifrare segni, ma a comprenderne il senso.
