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E' morto a Los Angeles Peter Fonda. Aveva 79 anni. Due volte nominato all'Oscar, Peter Fonda è stato il leggendario interprete di "Easy Rider", il film che ha segnato la generazione ribelle del Sessantotto, al fianco di Dennis Hopper che lo diresse (Hopper è scomparso nel 2010). Il film uscì a New York giusto cinquant'anni fa, a metà luglio del 1969, un mese prima del concerto di Woodstock (e in Italia ai primi di ottobre del '69). Fonda, deceduto nella sua abitazione, era figlio di Henry Fonda, uno dei giganti della Hollywood aurea, fratello di Jane Fonda, e padre di Bridget Fonda: una dinastia di attori. Per ricordarlo, proponiamo qui uno stralcio dedicato a "Easy Rider" del nostro libro "Visioni americane. Il cinema 'on the road' da John Ford a Spike Lee" (Adda ed., 2012).

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Un cuore di beat[i] batte indomito nei protagonisti di Easy Rider di Dennis Hopper. La trama è nota: due hippie e spacciatori di droga, Billy (Hopper) e Wyatt detto «Capitan America» (Peter Fonda), intraprendono un viaggio in chopper da Los Angeles verso New Orleans, in occasione del rinomato carnevale. Inforcano le loro motociclette personalizzate dai lunghi manubri, le cavalcano comodamente, spostandosi – una tantum – verso Est. Una trasferta allucinogena scandita da una colonna sonora in rock (Steppenwolf, Byrds, Jimi Hendrix, Bob Dylan). Lungo la strada sostano più volte, fanno strani incontri, si accampano – novelli cowboys – rannicchiati intorno a fuochi notturni, fumando marijuana. A Las Vegas sono arrestati ed in cella conoscono un avvocato perennemente sbronzo, George Hanson (Jack Nicholson), che si unisce a loro nel viaggio, ma sarà ucciso nottetempo, poco dopo essersi «fatto» il suo primo spinello. Gli altri due giungono a New Orleans, visitano un bordello, reclutano due prostitute e in un cimitero celebrano il rito dell’«acido» (Lsd). Ancora sulla strada, all’indomani, sono bersagliati da colpi di fucile ed assassinati quasi per gioco da due camionisti: la moto di Wyatt, sopravvissuto alla morte dell’amico dopo i primi colpi, è infine colpita e prende fuoco. Tutto qui, nella luce «rigenerante» del direttore della fotografia Lazlo Kovacs, con qualche espediente da cinema d’avanguardia (grandangolo e zoom contrapposti, montaggio del sonoro della sequenza successiva anticipato sulle ultime immagini della sequenza precedente, le scene «drogate» girate con pellicola 16 mm, poi gonfiata in 35 mm).

Il film fu accolto trionfalmente, soprattutto in Europa: costato 40.000 dollari, ne incassò oltre 60 milioni, indicando una strada, un target, un modello produttivo. Nel 1969, per altri versi «un anno tragico per la cinematografia americana»[ii], Easy Rider salvò dal disastro generale la Columbia che lo distribuiva. Da allora in poi Hollywood abbandona ogni residuo codice moralistico, «laicizzando» la produzione e adeguandola alle emergenti fasce di pubblico, ai giovani che, unici, continueranno a frequentare le sale cinematografiche nell’era televisiva. Se quei giovani erano o sono radical, beat, punk, la lezione appresa era che andavano concepiti film radical, beat, punk o quant’altro. Giovani spettatori soprattutto piccolo-borghesi, transfughi di classe più immaginari che reali, i quali si riconoscevano solo nel viaggio come il Jack Nicholson di Cinque pezzi facili (1970) di Bob Rafelson, regista subito «di culto», fra l’altro co-produttore di Easy Rider e di L'ultimo spettacolo di Peter Bogdanovich.

Se è vero che «il western è l’istante in cui una nazione si è confusa con un’arte»[iii], dovendo a questa confusione il suo durevole successo, Easy Rider giunge nel momento giusto a rispolverare l’equazione nazione-pubblico, rifondando un’epopea degli spazi aperti, degli orizzonti di libertà e di paura. La droga, i chopper, gli «stracci» hippy, diventano così altrettanti status-symbol da iscrivere nella cosmogonia dello spazio americano fra i cieli infiniti e le linee d’asfalto che disegnano una semiotica del territorio. Ha ragione Olivier Assayas a leggere l’intera storia del cinema americano come storia del western, ovvero del rapporto tra gli americani e il loro spazio vitale, individuando nella nostalgia per l’en plein air del West l’ossessione ricorrente di un popolo: «Il miracolo del western non poteva durare oltre una generazione. Da allora la storia del cinema americano è segnata in maniera indelebile dalla ricerca di uno spazio che tuttavia è per definizione perduto»[iv].

[i] Cuore di beat. La mia vita con Neal Cassady e Jack Kerouac è il titolo dell’autobiografia di C. Cassady, Savelli, Roma 1980. Neal Cassady è autore di un romanzo incompiuto, Vagabondo («The First Third and Other Writings»), trad. it. G. Mariani, Savelli, Roma 1980, con post-fazione di F. Pivano e una suggestiva lettera dell’autore a Ken Kesey.
[ii] Cfr. C. Cosulich, Hollywood Settanta, Vallecchi, Firenze 1978, p. 9: «nel ‘69 cinque delle major di Hollywood annunciavano un disavanzo complessivo di 110 milioni di dollari».
[iii] Cfr. O. Assayas, Notes sur l’espace americain. La ligne de fuit perdue, «Cahiers du Cinéma, Spécial ‘Made in Usa’», n. 337, giugno 1982, p. 28.
[iv] Ivi, p. 30. Né valgono a recuperare questo spazio perduto, secondo l’A., i film di guerra ispirati al secondo conflitto mondiale, che pure costituì – evidentemente – una riserva senza pari di fiction, perché l’orizzonte è irrimediabilmente limitato dalle linee nemiche, l’azione non può che essere percepita ad altezza d’uomo, la drammaturgia bellica «provoca per essenza la claustrofobia».

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