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Cinema

Con Kubrick nel futuro tra paura e desiderio

Vent’anni fa, il 7 marzo 1999, moriva il grande regista. Per vedere lontano, ci vogliono occhi chiusi-spalancati

La luce di Kubrick nel buio del futuro

«È un contenuto che non ho mai pensato di formulare in parole». Suonava beffarda la risposta riservata da Stanley Kubrick (SK) a chi gli chiedeva di spiegare una scena o un film come 2001: Odissea nello spazio. Argomentò in un’intervista del 1968 a Eric Nordem di «Playboy»: «Che giudizio daremmo oggi della Gioconda se Leonardo avesse scritto in calce alla tela “Questa signora sorride perché ha mal di denti”, oppure “perché sta nascondendo un segreto al suo amante”?». L’interlocutore veniva così riportato all’essenza del cinema irriducibile al logos, ovvero alla sua trama di sogni e incubi (Shining, 1980). Secondo il critico francese Michel Ciment - fra i massimi esperti dell’Autore del quale curò la retrospettiva veneziana nel 1997 - Kubrick, Boorman e Malick sono i rari registi contemporanei «che hanno voluto, senza rinunziare agli arricchimenti del parlato, ricongiungersi alle origini della loro arte» (Les conquérants d’un nouveau monde, Gallimard 1981).

Il cinema materico e onirico di Kubrick non esclude l’indagine meticolosa delle strutture, delle forme e delle potenzialità espressive della Settima Arte. Anzi. Il focus della sua ossessione è l’epistemologia della visione con i relativi limiti. Chiamiamolo «il paradigma di Tiresia»... Vedere lontano significa tenere chiusi gli occhi spalancati, aderendo al gioco di significati del film postumo Eyes Wide Shut, protagonista la coppia Cruise-Kidman, presentato il 1° settembre 1999 in apertura della 56.ma Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, la prima diretta da Alberto Barbera, il quale è poi tornato a guidarla dal 2012 in avanti. «Fra le più grandi emozioni della mia carriera di direttore di festival - ha scritto ieri Barbera su Instagram - c’è il momento in cui Nicole Kidman e Tom Cruise salirono sul palco della Sala Grande al Palazzo del Cinema, preceduti da un bellissimo elogio critico di Kubrick, letto da un commosso Bernardo Bertolucci. Momenti che non si dimenticano, sorprese epifaniche...». Già, Tiresia. Non a caso l’indovino cieco della mitologia greca ricorre nei quadri di un altro genio novecentesco, Mark Rothko, l’artista dei celebri Black-Form Paintings.

2001: Odissea nello spazio (1968) si apre con alcuni minuti di schermo nero. Persino più sconcertante nell’«ordine del discorso», per abusare del titolo di Michel Foucault, è l’intervallo buio nel bel mezzo del film, che nella versione originale durava quasi otto minuti, poi ridotti a tre. Incipit e «pausa» sono entrambi scanditi dalle Atmosphères del compositore ungherese György Sándor Ligeti, mai interpellato in merito, che per questo fece causa a Kubrick e la vinse. D’altronde, il viaggio omerico nello spazio di 2001 - che secondo taluni trova il suo Polifemo nel computer HAL 9000 - riserva soltanto una quarantina di minuti di dialoghi su due ore e venti. Un film «al di là delle parole», alla stregua di «un festival della immaginazione» (Jacques Goimard).

Il Gran Visionario intravedeva cose di là da venire, relazioni, mondi che si sarebbero concretati in seguito. Per dirne una, in 2001: Odissea nello spazio c’è... Skype. E pensate all’icona occhiuta del Grande Fratello mutuata da quel capolavoro.

Kubrick morì d’infarto il 7 marzo 1999, a settant’anni, nell’Inghilterra dove si era trasferito quarant’anni prima in polemica col sistema hollywoodiano, avendo a lungo litigato con Kirk Douglas durante le riprese di Spartacus (1960). Figlio di un medico ebreo del Bronx, SK aveva in sospetto gli intellettuali snob di New York, era un agnostico, e, sebbene gli attribuissero l’etichetta di «nietzschiano», il suo resta un nichilismo incantato, quasi speranzoso di essere contraddetto. Confidava: «L’aspetto più spaventoso dell’universo non è il fatto che esso sia ostile ma che esso sia indifferente; ma se riusciamo a fare i conti con questa sua indifferenza e se accettiamo le sfide della vita nei limiti imposti dalla morte, la nostra esistenza può avere un senso. Per quanto vaste siano le tenebre, sta a noi procurarci la luce». Pare di leggere il Freud che durante la prima guerra mondiale riflette sulla «bellezza e finitezza di essere al mondo».

SK esordisce da fotografo sulla rivista «Look» nel 1945, coltivando il mito del fotoreporter noir Weegee, che sarebbe stato invitato a scattare le immagini di scena del Dottor Stranamore (1963). Il giovane Stanley è partecipe nel Greenwich Village della nascente Beat Generation. È lì che si formano la matrice dell’«artista-mondo» e l’afflato enciclopedico per varietà e sintesi degli interessi: pittura, letteratura, architettura, scienza, musica, teatro intessono un corpus cinematografico (tredici lungometraggi) paragonabile per intensità solo a quelli di Fellini e Bergman, i registi prediletti da Kubrick.

Egli è l’ultimo degli allucinati e tersi interpreti del futuro, ben oltre la dimensione fantascientifica, fino a presagire il passaggio epocale dell’11 settembre 2001 e l’abbattimento delle Twin Towers, totem monolitici del commercio mondiale. Già, non è forse un monolito a scatenare la violenza delle scimmie antropoidi nel prologo di 2001: odissea nello spazio?

Per Kubrick, tanto lucido quanto apocalittico, la violenza nasce e si sviluppa con la civiltà e va a regime come «un’arancia ad orologeria» (Arancia meccanica, dall’omonimo romanzo di Anthony Burgess, 1971). Ma può assumere i toni suadenti della voce di HAL 9000, il computer di bordo assassino e fragile nel viaggio dell’astronave verso Giove. Nel vuoto primitivo o in quello cosmico, il presagio luttuoso sta nella compattezza: il monolito è il contrario della dialettica, della complessità e della modernità. E non sempre si fa mente locale sul fatto che 2001: Odissea nello spazio, con un’eco luddista contro le macchine che asserviscono l’uomo, uscì nel 1968, l’anno cuspidale della rivolta giovanile in Occidente.

Le immagini testamentarie di Eyes Wide Shut restituiscono i volti mascherati nelle orge dei potenti/impotenti. Una volta di più per Kubrick il Re Occhio è nudo, perché il delirio di onnipotenza del «vedere tutto» coincide paradossalmente con un principio di cecità. Eyes Wide Shut, l’abbiamo detto, sta per occhi al tempo stesso «spalancati» e «chiusi», come le fessure delle maschere veneziane o le palpebre dei defunti che restano aperte finché una mano pietosa non le abbassa. Il film è un apologo erotico - e politico - ispirato al romanzo breve Doppio sogno di Arthur Schnitzler (1926) sulla dissoluzione/ricomposizione del legame fra i giovani e ricchi coniugi interpretati da Tom Cruise e Nicole Kidman in un cupo universo di sesso imprigionato e di irrimediabile violenza di classe, lungo la frontiera pericolosa che separa - ma invero congiunge - realtà e sogno, un po’ come in Giulietta degli spiriti di Fellini.

Summa tematica dell’autore, Eyes Wide Shut è un’«odissea nella coppia» cui non sono estranee le fantasie libertine di Lolita (1962) che SK giudicò sempre troppo casto rispetto al romanzo di Nabokov, le fosche suggestioni di Arancia meccanica, la metafora economica di Barry Lyndon (1965) spesso equivocato per la sua algida perfezione formale settecentesca.
L’anelito più profondo di SK - testimonia lo scrittore e sceneggiatore Michael Herr - era rivolto a inserire in qualsiasi storia «la presenza pulsante dell’Ombra» cara alla psicoanalisi di Jung, «perché il recinto della tenebra è la sede della creatività» (Con Kubrick. Storia di un’amicizia e di un capolavoro, a cura di Simone Barillari, minimum fax 2009). Così, di film in film, Kubrick ribadisce il suo «illuminismo» radicalizzato nel corpo a corpo con il mistero, nella sfida cui l’irrazionale non smette di sottoporci.

Opere splendidamente spettacolari e al tempo stesso favole filosofiche, saggi storici irrituali e non meno perturbanti: da Orizzonti di gloria a Spartacus, dal Dottor Stranamore a Full Metal Jacket, la «sua» guerra del Vietnam. Tra gli altri, avrebbe voluto fare un film su Napoleone e uno sulla Shoah, abbandonando il primo progetto per motivi produttivi e l’altro quando seppe che Spielberg si accingeva a girare Schindler’s List.

«In casa nostra non si cercavano gli aghi, si cercavano i pagliai» - disse una volta Christiane Harlan Kubrick, oggi ottantaseienne, la terza moglie conosciuta a Monaco nel 1957 sul set di Orizzonti di gloria, nel cui struggente epilogo è la prigioniera tedesca che canta davanti ai soldati. «I pagliai», come dire il futuro col suo corredo di Paura e desiderio, per citare il titolo del primo film (1953). La fine è l’inizio.

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