Nel giugno del 2016, l’Editorial Sudamericana di Buenos Aires pubblica Il tango. Quattro conferenze di Jorge Luis Borges, in occasione del primo trentennale della scomparsa del grande scrittore e intellettuale argentino. Si tratta di un ciclo di incontri, annunciato su «La Nación» il 30 settembre 1965, che aveva come argomenti l’origine e le vicissitudini del tango, la sua diffusione, le sue derivazioni. Borges parte da una constatazione, solo apparentemente banale. Se ci concentrassimo sulla storia argentina, saremmo al cospetto di una fitta e drammatica trama che comincia in una pianura sperduta nella quale, scrive Borges, non c’era nemmeno, o c’era appena, un po’ di erba o di pascolo verde, e dalla quale poi si originerà il grande Paese che l’Argentina è o è stato. «E pensiamo – prosegue Borges – che di questo Paese il mondo sa ben poco, a parte due parole: due parole che a Edimburgo, Stoccolma, Praga, e fors’anche Tokyo o Samarcanda, vengono pronunciate quando qualcuno nomina la Repubblica Argentina. Queste parole si riferiscono a un uomo e a una musica, che è anche un ballo». L’uomo è il gaucho e il ballo è il tango.
Dalle quattro conferenze emerge, tra le altre cose, il tentativo di Borges, già presente in Evaristo Carriego del 1930, di sottrarre il tango, la sua nascita e la sua originaria natura, a una storia sentimentale, per la quale questo ballo sarebbe nato in periferia, nei sobborghi popolari di Buenos Aires (che erano vicini al centro), sarebbe stato inizialmente respinto dalla buona società e, intorno al 1910, dopo essere stato “depurato” nel suo transito dall’Europa e da Parigi, sarebbe stato accolto. La verità, secondo Borges, è che il tango nasce in luoghi indecenti, nasce nei lupanari. Lì, nelle casas malas, nel «quartiere tenebroso» dove calle Junín incrocia Lavalle, ma anche in altri luoghi simili della città, la gente si incontrava per giocare a carte, bere e… ballare il tango. Peraltro, se il tango fosse nato nelle periferie, lo strumento principale sarebbe stato quello che in quei posti si suonava: la chitarra. E invece, la composizione originaria delle orchestre di tango prevede il pianoforte, il flauto, il violino «che denotano mezzi economici superiori a quelli del compadrito e del suo conventillo». Insomma, il popolo inizialmente rifiuta il tango perché ne conosce bene l’origine, un’origine indecente. E ciò è confermato dal fatto che viene ballato da coppie di uomini. Questo all’inizio accade, secondo Borges, perché le donne del popolo conoscevano la radice indecente del tango e non volevano ballarlo. Ed ecco che ci pensavano gli uomini a farlo, in luoghi che, se non erano proprie case di malaffare, erano una specie di loro anticamera.
Secondo Borges, quindi, «al contrario di quella specie di romanzo sentimentale creato dal cinema, non è il popolo che inventa il tango, non è il popolo che lo impone alla gente perbene. Accade esattamente l’opposto». Il tango, che Davide Sparti ha definito pratica culturale e rito simbolico – nato da un’ibridazione urbana di danze locali portuali (creole e nere) con il ritmo dell’habanera e con elementi di musiche popolari italiane e spagnole introdotti nei porti di Buenos Aires e Montevideo da immigrati europei alla fine dell’Ottocento – è un’espressione artistica complessa, un prodotto culturale transetnico, nel quale purezza e impurità, nazionale e internazionale convivono e ne delineano le caratteristiche come fenomeno sociomusicale. E Borges lo sapeva bene: «Quest’incantesimo, questa ventata,/il tango, sfida gli anni affaccendati;/di polvere e di tempo, l’uomo dura/meno della leggera melodia,/che è solo tempo. Il tango crea un torbido/passato ch’è irreale e in parte vero,/un assurdo ricordo d’esser morto/in duello, a un cantone del sobborgo».
